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15 de octubre de 2020

La ola que enfrentó al miedo

Los representantes de la “Nueva Ola Checa” sufrían regularmente los síntomas del Estado censor, teniendo desde dificultades para poder aprobar sus guiones, rodar y hasta demoras en la exhibición. Todos pudieron exhibir libremente sus obras y filmar sin condicionamientos entre el 5 de enero y el 20 de agosto de 1968, en esos poco más de siete meses que dejarían una marca indeleble en el devenir de los tiempos.
Por Pablo De Vita

La ola que enfrentó al miedo

El pasado 5 de septiembre en su Praga natal falleció el checo Jiří Menzel, aquél que había deslumbrado al mundo y conquistaba el Oscar de Hollywood en 1967 con Ostře sledované vlaky (Trenes rigurosamente vigilados, 1966), y perteneció a aquél breve tiempo en el cual se pudo soñar que el “socialismo de rostro humano” significara una anhelada libertad para el pueblo checoslovaco. En la noche del 20 al 21 de agosto de 1968 los tanques del Pacto de Varsovia pusieron fin a esa experiencia de libertad que los checos legarían a la Historia como la “Primavera de Praga”, y cuyos aspectos más salientes fueron la Libertad de expresión y de prensa, la rehabilitación de los intelectuales perseguidos en la etapa previa, la libre circulación y ningún tipo de censura en el ámbito cultural.

Este último punto es el que permitió la realización o difusión de obras notables que se conocerían en su conjunto como “Nueva ola checa” y que legaron películas de gran relevancia a la Historia del cine universal. Tras la Segunda Guerra Mundial, con la producción de films nacionalizada y concentrada eminentemente en los Estudios Barrandov, varios directores habían ensayado obras “aperturistas” por fuera del esquema del “realismo socialista”, que en el campo del cine había tenido en la figura del teórico checo Antonin Brousil a un conspicuo propulsor, pero muchas al no coincidir con el discurso oficial no llegaban a estrenarse. Sin embargo, al fin de cuentas, hombre de vasta cultura, Brousil propició la llegada de Cesare Zavattini a la escuela de cine FAMU lo que permitió que muchos alumnos, como Vojtěch Jasný el director de Až přijde kocour (Cassandra Cat, o Un día, un gato, 1963) o Karel Kachyňa, el de Ať žije republika (Long live the Republic o Que viva la República!, 1965), tuvieran como profesor al eminente nombre del neorrealismo italiano, movimiento que tendrá también decisiva influencia en directores de la generación posterior como Miloš Forman. El realizador de Lásky jedné plavovlásky (Los amores de una rubia, 1965) y Hoří, má panenko (Al fuego bomberos!, 1967), deberá emprender el exilio como destino común a otros nombres fundamentales del período como Ivan Passer, Vojtěch Jasný, Jan Kádar o la aún estudiante Jana Boková, cuyo periplo posterior la acercará a hacer uno de los primeros retratos extranjeros sobre Cuba en su documental Havanna, rodado para BBC en los 80s, y luego entablar un vínculo sostenido con la Argentina donde realizará Diario para un cuento, inspirada en Cortázar. Amiga de Menzel desde la infancia, cuando se comunicaban vía telefónica y ella mencionaba haber leído en un diario en Londres el estreno de una película suya, el director respondía: “Sí, pero ésa no es mi película. Hace bastantes películas que mis películas no son mías”, en comunicaciones probablemente interceptadas por la policía secreta y como síntesis reflexiva de quien manejaba como nadie la descripción de la sociedad checa a través de la metáfora, que fue marca registrada de su cine. Censurado desde Skřivánci na niti (Alondras en un hilo, 1969), Menzel durante cinco años se vio imposibilitado de filmar hasta que en un reportaje condenó su producción previa. Otra figura de esos años que no partió al exilio, Věra Chytilová, consiguió su rehabilitación luego de enviar una carta personal al presidente checoslovaco para que revisara su situación. El “olvido” era algo común: ya en 1966 el eminente animador Jiří Trnka había sido “olvidado” luego de realizar un año antes su cortometraje Ruka (La Mano), una indudable metáfora sobre la opresión que se filtró en la distensión política posterior a la muerte de Josef Stalin. Resulta interesante en este punto detenerse en el manuscrito del profesor cubano José Luis Lanza Caride cuando señala que: “El fenómeno del totalitarismo no ha sido indiferente para los cineastas, quienes se han esforzado por dejar un poderoso testimonio visual de sus dos modalidades más conocidas: el nazismo y el stalinismo. Aunque ambos regímenes se sustentan en ideologías opuestas poseen rasgos comunes y elementos coincidentes. Si una obra nos acerca desde una perspectiva conceptual al referido fenómeno es Los orígenes del totalitarismo, de la politóloga alemana Hannah Arendt”, en su estudio en progreso sobre la Nueva Ola Checoslovaca analizada desde una mirada en el contexto cubano.

Pero los representantes de esta “Nueva Ola” sufrían regularmente los síntomas del Estado censor, teniendo desde dificultades para poder aprobar sus guiones, rodar y hasta demoras en la exhibición. Todos pudieron exhibir libremente sus obras y filmar sin condicionamientos entre el 5 de enero y el 20 de agosto de 1968, en esos poco más de siete meses que dejarían una marca indeleble en el devenir de los tiempos. A posteriori volverían las conocidas sentencias de “un cine comprometido con los ideales socialistas y de fácil entendimiento”, o el calificativo de “alejados de la compresión y las necesidades del pueblo” que propiciaba la proscripción. Todas definiciones que se daban de bruces con la única línea que unió las diversas formas expresivas de una generación y que fue la rebelión contra la autoridad, una de las tantas búsquedas desde donde consustanciarse con la necesidad de libertad.

Pablo De Vita es crítico cinematográfico, profesor universitario y periodista cultural. Autor de “Diálogos con el cine polaco” y Becario en Estudios Eslavos de la Universidad Carolina, es especialista en el cine de la antigua Europa del Este y recibió la Medalla Jan Masaryk del Ministerio de Asuntos Exteriores de la República Checa.